La chanson kabyle

La chanson d'expression kabyle a été, dans la majorité des situations, utilisée par l'immense majorité des pratiquants comme le vecteur de communication, identification et d'affirmation privilégiée.) nonobstant le grand intérêt donné à la thématique, en l'occurrence la recherche musicale n'a pas été lésé car beaucoup de morceaux musicaux sont puisés du terroir et, bien sûr, améliorés.

Nous essayerons de suivre le cheminement, de la revendication d'identité, à travers  la chanson kabyle, depuis la les années 40  à ce jour, et de relever, ainsi quelques aspects nous paraissant positifs ou négatifs, relativement au rôle de la chanson, dans la revendication de l'identité, en tant que véhicule et moyen d'expression.  Nous avons procédé en découpant ce laps de temps en périodes, à chaque période on associe certains chanteurs qui l'ont marquée, en s'appuyant sur des textes de leur chants, toutefois à la dernière période on s'attardera plus, dans l'évolution du discours de la chanson revendicative, du chanteur  feu Matoub Lounès et Ferhat Mhenni, qui constituent, à notre avis, un corpus assez large dans ce domaine.

CHANSON KABYLE DU VILLAGE A L’UNIVERSALITÉ

La chanson d'expression kabyle a été, dans la majorité des situations, utilisées par la grosse partie des pratiquants comme le vecteur de (communication, identification et d'affirmation privilégiée) nonobstant le grand intérêt donné à la thématique, en l'occurrence la recherche musicale n'a pas été lésé car beaucoup de morceaux musicaux sont puisés du terroir et, bien sûr, améliorés. Citons à titre d'exemple la chanson "Kker a mmi-s umaziγ" qui a été reprise par le groupe Djurdjura. Ceci n'a pas manqué d'attirer vers elle l'intérêt des spécialistes en recherche musicale, tel Benbrahim, Mechri, dans leur exposé sur le chant nationaliste d'expression kabyle; dans lequel ils citent:" A partir de 1948, on note cependant les soucis des auteurs, de donner à leurs chants un cachet populaire, aussi bien sur le plan musical que littéraire."

Dans le déferlement de la vague de chanteurs qui ont émergé, nous constatons que la majorité s'est penchée sur l'interprétation au plan musical d'airs modernes (influence de la musique moderne de l'espace-temps vécu): soit à ses débuts avec l'exemple le plus marquant, l'interprétation de la chanson "Ich hatte ein Kamaraden", chant de guerre allemand qui a vu sa traduction en kabyle par Ali Laimèche, au temps de guerre d'Algérie, sans toutefois subir aucun changement musical ou thématique. A notre époque contemporaine, il y'a la traduction de la chanson "Le déserteur" de Boris Vian. A cela s'ajoute l'intégration aisée des mélodies berbère, ancienne en général. nous citerons comme élément exemplaire "Loundja", ancien conte appuyé d'une ariette, arrangement du feu Meksa, "Baba inou va" de Idir, ou l'interprétation par Brahim Izri, de la chanson "Idher-d waggur" (chanson de feu Slimane Azem), du groupe Ideflawen qui à chaque production il reprend un ancien air de la chanteuse Hanifa. Nous citerons aussi bien les mélodies créées récemment, qui ont trouvé une facilité remarquable et très importante à s'imposer dans le domaine  artistique.

Tandis que sur les autres rives, nous retrouvons ceux qui ont réussi, plus au moins, en mariant le traditionnel et le moderne, dans le style (classique / moderne) - d'ailleurs c'est un genre purement nouveau dans la chanson amazighe -, et les variantes ou les autres persistent, qui pour certains le style c'est le dominant, en portant des modification légères dans l'interprétation de certains anciennes ariettes, et ceci autant sur le plan musical que textes, comme c'est le cas de certains disciples qui ont su tenir les rênes, en puisant leur sujet musical ou thématique ou les deux à la fois des fins fonds du terroir, tel Matoub dans "A yemma εzizen".

Il est évident qu'un article aussi succinct ne peut, en conséquence échapper à la négligence de certains travaux de nos artistes-chanteurs. Et de surplus, nous avons essayé au maximum de nous attacher à une idée précise, celle traitant l’œuvre dont les préoccupation contemporaines sont abordées. En conséquence, nous signalons que les oeuvres des artistes non cités ne sont, le moins du monde négligeables.

Donc, dans cet humble article, nous essayerons de suivre le cheminement de la chanson kabyle et de relever, ainsi quelques aspects nous paraissant positifs ou négatifs, relativement au rôle de la chanson, en tant que véhicule et moyen d'expression dans le pérennisation d'une culture au sens large s'entend (anthropologique).

Dans l'immense majorité des manifestations culturelle kabyle, l'oralité prime souvent, de cela est né la place intrinsèque que la chanson possède dans la société kabyle.

La chanson étant un moyen de "lutte et d'espoir" le plus souvent accessible pour la sensibilisation. Elle devrait logiquement, joindre l'utile de la lutte à l'agréable de la beauté artistique. En cette circonstance où la chanson, dans la plupart du temps, ne traduit nullement la réalité vécue, ces états d'âme, ces aspirations et ces souhaits, même quand on décrit la nature toute nue, la médiocrité ne doit pas élire asile car, la chanson n'est pas une pratique qui concerne uniquement le praticien, elle concerne aussi tout ceux qui la vivent en parallèle (auditoire). S'il y'a insistance dans cet itinéraire toute la besogne est vouée à l'échec.

Il y'a, dans certains chansons kabyles ou la domination de la poésie est patente, elle s'octroie une place de choix par rapport à la musique. Quoi que la musique, à ces débuts s'imposait comme une nécessité pour accompagner le texte et, permettre ainsi une vulgarisation plus ample des idées véhiculées par le poème. Qui, partant de poésie chantée, nous retrouvons souvent dans la composition de la majeure partie des oeuvres des paroliers, la persistance du style mohendien (1-1-2). Néanmoins, il existe des rénovations.

Cette prépondérance de la poésie chantée sur la musique qui a vecu un retard dans le développement, est due aussi en partie, au fait que la recherche dans la chanson kabyle ne soit penchée, non sur le coté musicologique, mais elle a ciblé le côté étymologique, néologique et contextuel.

Dès la décennie 1975/1985, l’écho de la chanson moderne d'expression amazighe se fit entendre. Son champ d'écoute a atteint une vaste latitude. Et, les jeunes découvertes en poésie trouvèrent là, un instrument d'expression le plus rapide aisé en conséquence. Ainsi, la parole  et la musique se retrouvèrent de plus en plus, pour faire chemin ensemble.

Ce qui nous laisse dire que chez certains artistes la musique n'est pas considérée au second rang, mais elle est une nécessité.

Sans tout autant ignore chez une poignée d'artiste chanteurs, la musique n'est pas chez eux, le moindre souci et ainsi ils ont réussi à attester illustrant cette couleur.

Cet effort fourni par une élite de la chanson, n'est resté vain. La chanson a pris le chemin d'outre-mer (émigration aidant) et sans trop tarder, gagna l'université où l'air s'y est imposé, assisté de la parole drainant des sujets traitant de l'homme et de la vie, de l'humanité en somme, ici et ailleurs.

Du côté sociologique, comme tout autre mode d'expression artistique, ses différentes appartenances sociales, suivant qu'elle soit chanson populaire, chanson d'élite destinée à des ages différents à des couches sociales distinctes.

Et nous croyons que c'est à toute élite artistique en général, de ressusciter nos anciennes valeurs sous un visage contemporain accessible. Car, c'est par le biais de cette élite que l'image du peuple est représentée, et en qui, le peuple croit.

MATOUB LOUNES

AIT MENGUELLET

CHERIFA OUKBOU

IDIR